Robert Fontaine : sa vie de Musique

Premières émotions musicales

Comme tous les enfants, j’absorbais le monde sans trop de questionnement, la musique comme le reste. Entendre, puis plus tard écouter, sont des réactions naturelles chez les tout petits. C’est ainsi que sans le savoir, je vécus mes premières émotions musicales par l’intermédiaire de mes parents qui m’emmenaient à l’opéra et au concert. Enfant, j’entendis Carmen, Faust, La Walkyrie et au Théâtre des Champs-Elysées, j’assistais aux débuts d’un enfant prodige dont tout le monde parlait, Roberto Benzi, qui dirigeait l’Orchestre de la Société des Concerts.

J’aimais bien la couleur des instruments à vent (les bois), sans préférence particulière pour la clarinette. Mes parents m’inscrivirent dans un conservatoire parisien récemment créé. Pour apprendre la musique, être parisien n’était pas un avantage. Contrairement à de nombreuses villes de province, il n’y avait pas ou peu d’écoles de musique en région parisienne et les conservatoires d’arrondissements en étaient à leurs balbutiements. Jusque dans les années 70, les enseignants étaient bénévoles. Des professeurs, solistes des orchestres parisiens, côtoyaient dans le même établissement et parfois dans la même discipline leurs collègues, de simples amateurs… France Musique n’existait pas encore et les concerts diffusés par la radio étaient des directs que l’on captait sans possibilité de les enregistrer. Quant aux disques, ils étaient encore peu répandus. J’ai donc appris la musique sans beaucoup de références, loin de me douter que j’en ferai une profession.

Par la suite, j’intégrais la classe du clarinettiste Henry Dionet au Conservatoire de Versailles, le seul établissement en île de France de bon niveau. Au niveau du cours moyen, j’eu l’occasion de travailler avec Pierre Lefèbvre, soliste à l’Opéra-comique. Son enseignement sortait de l’univers de la clarinette. Je me souviens qu’il me fit écouter les Sonates pour piano et violon de Beethoven par Arthur Grumiaux et Clara Haskil et analyser leur phrasé. Cette analyse “froide” me fit comprendre que l’expressivité musicale, la sensibilité, pour être perceptibles dépendent aussi de « savoir faire » technique. Merci Pierre !
Dès l’âge de 15 ans, mon professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Versailles (Guy Ferchault) me fit connaître les Rencontres internationales de la jeunesse à Bayreuth. Muni d’une autorisation parentale, j’allais au festival. J’assistais à Tristan et Isolde sous la direction de Karl Böhm, avec Wolfgang Windgassen et Birgit Nilsson… Parsifal, dirigé par Hans Knappertsbuch, …. Dans les émois de l’adolescence, je sortis transporté du Festspielhaus, transporté et consterné de constater que des émotions de telle profondeur, qui étaient presque tout pour moi à ce moment, ne concernaient qu’un nombre si restreint d’individus. Ce fut un grand sujet de réflexion et d’impuissance qui m’habite et me préoccupe encore aujourd’hui.

A Paris, je suivais en auditeur les concerts du Domaine Musical de Pierre BOULEZ au Théâtre de l’Odéon. « Folklorique » sur scène parfois, et dans le public souvent ; je découvrais un langage jusque là inconnu pour moi, et d’autres horizons.

Puis ce fut l’Orchestre des Cadets-Pleyel dirigé par Gaston Poulet. Ce chef avait une pédagogie très adaptée aux jeunes. C’était un peu l’Orchestre Français des Jeunes de l’époque, mais « à l’année », qui se produisait salle Pleyel et qui accueillait nombre de grands solistes. Très tôt, j’ai acquis une certaine assurance au sein d’un pupitre d’orchestre, expérience positive car presque tous ces « cadets » ont réussi à rentrer dans les orchestres par la suite.

Reçu au Conservatoire de Paris, j’entrais dans la classe d’Ulysse Delécluse, grand « entraîneur » qui avait l’immense qualité de pousser « sportivement » ses élèves pour qu’ils se dépassent. Ce fut très bénéfique pour moi, qui n’étais sûr de rien : je pensais que je ne pourrais jamais rentrer au conservatoire, jamais y rester, jamais en sortir, jamais jouer par cœur, etc. Merci Ulysse !

Parallèlement au Service militaire et à la classe de musique de chambre au Conservatoire, je me consacrai à la préparation du Concours international de Genève dont je fus l’un des lauréats. Ce qui m’amena des propositions de places d’orchestre à l’étranger. J’accédais au statut de musicien professionnel.

Un de mes premiers “grand” concert fut de participer, en qualité de musicien supplémentaire, à la création française de la Huitième Symphonie de Mahler sous la direction de Georges Sebastian.
Après Berlioz, les œuvres françaises étaient revenues à des proportions plus « raisonnables » ; Mahler (mais aussi Brahms….) étaient honnis des critiques et compositeurs français ; ses effectifs démesurés,ses phrases emphatiques, ses redites, paraissaient interminables : la notion du temps n’était plus la même et nous perturbait. La fréquentation de ces œuvres, leur authenticité eurent vite raison de ces considérations.

Auparavant, une autre expérience me marqua profondément, j’avais alors 19 ans, je partis à un congrès international des Jeunesses musicales, une institution culturelle dont on mesure difficilement l’importance considérable à l’époque. Pour la première fois depuis la guerre, se retrouvèrent à Berlin plusieurs centaines de jeunes musiciens et choristes venus de toute l’Europe. Je restais quelques semaines en Allemagne. Nous avons notamment joué la Neuvième Symphonie de Beethoven sous la direction de Charles Mackerras. Le jour du départ, nous nous sommes tous retrouvés dans la gare de Berlin dans l’attente de nos trains respectifs, muets de tristesse. Soudain, dans ce hall immense, sans que personne ne se concerte, plus de 300 poitrines ont entonné l’Hymne à la Joie…Beethoven : je suis passé dans ta maison à Bonn. J’ai vu où tu es né ; je ne sais quelle pudeur ou quelle honte m’ont fait détourner le regard. Toi, l’Universel, dans cette petite chambre où l’on tient à peine debout ; tu te souviens de Berlin ? Ce jour où tu as rendu nos frontières dérisoires et caduques ?

Autre expérience de mes débuts, l’exécution de l’œuvre de Messiaen « Et exspecto resurrectionem mortuorum » dans la Cathédrale de Chartes, en présence du Général de Gaulle et du compositeur. En ce lieu alchimique, servie par les circonstances et l’acoustique, l’œuvre de Messiaen prenait toute sa plénitude.
Comme à chaque fois que je l’ai vu, Messiaen, qui « entendait » et connaissait son œuvre à fond, lisait sa partition comme s’il découvrait l’œuvre d’un autre ! Il y avait peu de répétitions, j’étais aux côtés de Guy Deplus, mon chef de pupitre ce jour là, qui par son respect absolu de la partition, de ses nuances, de ses rythmes complexes, me donna une grande leçon de professionnalisme. Merci Guy !
J’eu l’occasion de rejouer cette œuvre par la suite, toujours en présence d’Olivier Messiaen, qui, « découvrait » toujours sa partition. Ce jour là, au cours de la répétition, il manquait un instrument dans les graves, Messiaen n’en avait pas été prévenu. A un moment, dans un fouillis d’harmonies, on vit Messiaen se lever, timidement et s’adresser au chef « Je n’entends pas le do du sarrusophone » dit-il. Désarmés, devant une « oreille » aussi analytique, nous n’avons pu qu’éclater de rire. Messiaen, toujours le nez dans sa partition…
pour moi le plus grand compositeur de le 2ème moitié du 20ème siècle ; réécoutons sa musique pour orgue !

Premiers postes et pratiques des musiques contemporaines

En quittant l’Armée, je fus reçu à l’Orchestre de la radio de Nice dirigé alors par Pol Mule, exemple d’intégrité, humaine et musicale. Merci Pol !
C’était une formation “Mozart” qui avait accueilli comme d’autres orchestres en métropole les musiciens rapatriés d’Algérie. J’y ai souvent joué en soliste et participé à beaucoup de créations d’œuvres. La programmation était en effet en grande partie consacrée aux partitions nouvelles et la plupart des concerts étaient radiodiffusés. La disparition des orchestres de la Radio, en 1973, fut une catastrophe pour de nombreux compositeurs qui voyaient disparaître un diffuseur essentiel.

Revenu à Paris, et parallèlement au poste de Clarinette solo au Philharmonique, je pratiquais tout ce que mon instrument autorisait : musique de chambre, créations d’œuvres pour clarinette, master classes aux Etats-Unis, en Espagne, tournées en soliste….

De cette époque date le Festival de Musique Contemporaine de Royan. Après des décennies de musique contemporaine néo-classique, le balancier se précipita à l’opposé, tombant d’un excès dans l’autre ; plus de règles, plus de lois, plus de notes, des signes cabalistiques, sans contenu, des dessins. Je me rappelle avoir répété durant l’entracte dans les coulisses deux solos d’œuvres contemporaines. Les deux compositeurs dont je tairais le nom, disparus depuis étaient présents. L’un d’eux est venu me voir pour me donner des indications d’interprétation sur sa cadence. En réalité, je répétais celle de son confrère… Une autre fois, concerto pour deux instruments et orchestre : les deux solistes, au devant de la scène, devaient jouer aux quilles !…Ou encore, cette répétition au cours de laquelle, n’identifiant pas les signes imprimés sur les partitions, nous demandions au chef dans quelle sens mettre la feuille, il répondit « c’est sans importance » ! le reste à l’avenant…
Ces compositeurs, dont on a pour beaucoup oublié les noms, bénéficiaient d’un courant anarchique débridé et de subventions attribuées sans discernement par des pouvoirs publics dépassés. Ce fut une époque d’impostures et de gaspillages. On faisait venir parfois un musicien du Tibet, pour donner un coup de gong dans une formation de 150 musiciens jouant fortissimo !
Cela étant, interpréter la musique de son temps est primordial. La musique contemporaine fait partie intégrante du métier de musicien et si à une époque le bouchon a été poussé un peu loin, le terrain est maintenant assaini et les jeunes compositeurs de talent sont là et bien là. Les « chapelles » sont dévitalisées, le compositeur écrit ce qu’il a envie d’écrire.

L’esprit d’un nouvel orchestre

En 1973, j’ai intégré l’Orchestre philharmonique de l’ORTF. Trois ans plus tard, il devenait l’Orchestre philharmonique de Radio France. Malgré le passé (Seiji Ozawa et Leonard Bernstein. l’avaient dirigé), la période n’était pas florissante. En 1976, Gilbert Amy a apporté un nouveau souffle aux côtés de Jean-Pierre Marty pour le lyrique, d’Emmanuel Krivine pour le répertoire “classique” et d’Yves Prin pour le contemporain.
Jusqu’à l’arrivée de Marek Janovsky, l’image du Philharmonique était celle d’un orchestre voué à la musique contemporaine.

Dans les années 70 (l’époque n’était pas à la concertation), le fonctionnement des Institutions maintenait les musiciens d’orchestre dans un climat d’irresponsabilité. L’ambiance était sympathique mais quelques habitudes ou comportements tardaient à disparaître. Depuis long temps, la formation des chefs d’orchestre, dans notre pays (mais aussi dans d’autres) dépendait beaucoup des relations et « encouragements » financiers, que n’accompagnait pas forcément le talent. Dans certaines familles, quand on voulait être militaire on ne pouvait être que général, en musique, on ne pouvait être que chef d’orchestre. C’est ainsi qu’on pouvait voir arriver au pupitre des « chefs » qui suivaient la partie de premier violon ; décourageant pour les musiciens, qui parfois « potaches » les testaient alors en jouant d’autres notes que celles qui étaient écrites….

Puis les concours internationaux sont arrivés, les relations ont changées, les simulateurs ont disparus et il ne viendrait plus à l’idée de personne de jouer autre chose que la partition écrite.
Depuis quelques années, les musiciens ont pris conscience de leur responsabilité au sein des formations. ’Une carrière d’orchestre se gère comme une carrière de soliste ; il faut savoir parfois remettre en cause certains « conforts » pour en récolter les fruits ultérieurement. Certains textes, négociés il y plus de trente ans, sont devenus caduques. Je pense entre autres au régime des enregistrements télévisés. Il n’en demeure pas moins que certains comportements ont la vie dure : des chefs invités ont pu être déstabilisés par le peu de préparation des musiciens lors de la première répétition, considérée par certains comme une “prise de contact” ou une remise à niveau… Ce n’est pas dramatique, car le pouvoir d’assimilation des musiciens français est rapide, mais ce comportement dilettante participe de l’image négative des certains orchestres.

La “révolution Janowski”

En 1983, Marek Janowski est venu diriger une Ariane a Naxos de Strauss mémorable. Les musiciens ont été immédiatement conquis. Janowski est revenu à de nombreuses reprises, si bien que lorsque l’Orchestre a cherché un chef permanent, son nom était dans toutes les tMarek Janowski a accepté, mais on nous donnait 1% de chances de réussite : un orchestre brouillon et papillonnant, un chef emblématique de rigueur et de discipline... Le mariage a duré plus de 16 ans !
Rien n’est venu perturber cette collaboration sauf peut-être l’ambiance électrique certains soirs de matchs de foot, dont Marek Janowski était fou (revenant parfois d’un entracte de fâcheuse humeur après les scores enregistrés..) ; la légende prétend même que l’issue défavorable pour l’Allemagne d’un match contre la Yougoslavie aurait déclenché son départ de l’Orchestre de Cologne…
Dès sa prise de fonction, il a programmé le grand répertoire romantique allemand : Strauss, Bruckner, Wagner,…Avec « Yaya » ou Mareck comme nous l’appelions entre nous, l’orchestre a acquis une discipline instrumentale et un « son ». Quelques détracteurs ont insinué que nous ne faisions plus de musique contemporaine. L’orchestre continuait pourtant d’en faire autant (environ 20/22% de son temps) mais on parlait de lui en d’autres termes.

Qu’attendez-vous d’un chef d’orchestre
Tous les grands chefs (comme les grands solistes) avec lesquels j’ai travaillé ont pour point commun d’être atypiques.

Mais qu’attend-on d’un chef d’orchestre ?
Un chef est d’abord une personnalité, digne des œuvres qu’il dirige... une sorte de medium doté de ce qu’on qualifierait dans d’autres domaines, un sens de l’Etat… quelqu’un doté également d’une technique, pour “régler la circulation entre les pupitres” (selon la formule de Janowski) ;( la technique permet aussi d’obtenir des choses sans les demander, donc de gagner du temps lors des répétitions et de préserver la concentration des musiciens. )

Ainsi les chefs que je garderai au fond de moi sont ceux qui m’ont donné une certaine image de l’homme par leur recherche, leurs aspirations, leurs valeurs, constituées à la fois d’abnégation et de grandeur devant les chefs d’œuvres.Mais d autres m’ont marqué a des titres divers :

Avant Janowski, Emmanuel Krivine, personnalité complexe, a beaucoup apporté à l’Orchestre, notamment dans le répertoire classique ; E.Krivine faisait une grande carrière de violoniste ; un accident l’a rendu chef ! et il continue de « jouer de l’orchestre » comme s’il jouait d’un instrument.Sans aucun doute un des plus grands pour moi, dans Schubert ,Haydn , Mozart .Nello Santi m’émerveillait par sa connaissance de l’opéra italien ; il connaissait jusqu’aux « tournes » de chaque partie instrumentale! il savait transformer une phrase musicale somme toute banale en une mélodie géniale. J’ai encore en mémoire l’expression de son visage, mélange de Raimu et de Fernandel, s’illuminant lors de l’intervention de l’enfant, le pâtre, dans le troisième acte de la Tosca. Dans le solo du même acte, il me faisait interpréter des nuances contraires à celles imprimées, rendant cette phrase encore plus intérieure et dramatique.
Je me rappelle le magnétisme d’Igor Markevitch dont le visage possédait une expression d’oiseau de proie qui nous fascinait. Au concours d’entrée dans sa classe au Conservatoire de Monte-Carlo, il demandait par exemple aux candidats de réécrire de mémoire une partie d’instrument choisi au hasard dans l’œuvre qu’il comptait travailler ! Paul Paray avec qui j’ai débuté à l’orchestre, de sa luminosité , son aisance au pupitre,son panache. J’ai joué sous la direction de Kirill Kondrachine dans son répertoire de prédilection, Schéhérazade de Rimski-Korsakov. Son interprétation révélait davantage les aspects subtils de la partition que ses côtés flamboyants ; Autre forme d’énergie chez Leonard Bernstein, son Requiem de Berlioz spectaculaire d’intelligence et de brillance. Ce n’est pas la technique qui fascine aujourd’hui chez un chef comme Valery Gergiev mais sa gestique qui nous oblige à le regarder, à nous observer entre nous, et qui produit immédiatement un son ample et généreux. Maazel, Boulez, modèles de sobriété et d’efficacité… Raphael Frubeck de burgos, Genady Rojdenvesky, Fedosseiev, Youri Temirkanov… Armin Jordan : voyez le film « Parsifal »de Sibelberg où il dirige l’orchestre et où il incarne à l’écran le personnage d’Amfortas. Il y a tout Jordan dans ces expressions de visage ; toute la condition humaine.
Il y a quelques semaines, j’ai participé à mon dernier concert en tournée, à Moscou. Myung-Whun Chung dirigeait une Sixième Symphonie de Bruckner grandissime et Ma Mère l’Oye. Avec quel naturel et quelle subtilité il dirigeait cette musique on ne peut plus française ... Chung dirige comme un chambriste, souvent les yeux fermés, cherchant les atmosphères. Je suis toujours étonné quand je lis certaines critiques, souvent orientées il faut bien le dire, qualifier ses interprétations d’extraverties. C’est tout le contraire, Chung est on ne peut plus intérieur.

Le métier de musicien d’orchestre

Devenir musicien professionnel est aussi difficile aujourd’hui qu’hier. L’écriture musicale a changé, les réflexes aussi, mais les difficultés de bases demeurent. Il est toujours aussi périlleux d’interpréter les concertos de Spohr, Weber pour la clarinette… et quoi de plus dur que le concerto de Brahms ou de Beethoven pour le violon….Les concours d’entrée au CNSM ou dans les orchestres programment toujours la Rhapsodie pour clarinette de Cl Debussy, composée et imposée au conservatoire en 1910 !
Le problème des débouchés se situe en amont. Trop d’adolescents sont orienté vers une carrière professionnelle sans en avoir les aptitudes.
J’observe ici ou là, concoctés par des bureaucrates de la musique (ça existe !) des projets de réforme des structures d’enseignement. Les structures existantes sont suffisantes. Un musicien doit acquérir un certain niveau, et ce niveau, rien n’empêche un CNR de le réaliser.
Attribuons des prix justifiés, et non comme cela se produit souvent, à l’usure ou à l’ancienneté.
Il y a quelques années, on avait exempté les prix de CNR de l’épreuve éliminatoire du concours d’entrée dans les conservatoires supérieurs. Devant les niveaux trop inégaux des différents CNR. ,il a fallu la rétablir.

Le niveau de recrutement des orchestres est particulièrement élevé.
Si les candidats sont techniquement très performants, beaucoup ne sont pas sensibilisés aux exigences du métier de musicien dans un orchestre et ignorent ce que l’on attend d’eux. Les membres composant un jury (venant de différents horizons) n’ont que faire des problèmes de facture instrumentale (notes rébarbatives, justesse, passage des registres, etc.) qui désarticulent un phrasé. L’instrument doit obéir à la musique et l’on a le sentiment du contraire ; c’est la principale cause d’échec dans les concours.

Vient ensuite la période très délicate des débuts ;
Il faut être à la fois ambitieux et modeste (un musicien appartient à l’orchestre et non le contraire).
Le métier de musicien d’orchestre s’affirme « au pupitre », ce que l’on appelle dans notre jargon “avoir la chaise”. C’est le moment où l’on s’intègre dans « le pupitre », dans une formation. Lors du départ d’un soliste, il me semble qu’une période simultanée du soliste et de son successeur pendant un certain temps éviterait bien des écueils et permettrait au successeur un épanouissement et un accès à la « chaise » plus évident et plus confortable.

Comment voyez-vous l’avenir des orchestres ? A Paris ? En général ?
Comparée à d’autres capitales européennes, il n’y a pas trop d’orchestres à Paris. Ce n’est qu’une question de gestion et de capacité à attirer des publics. Il faut démystifier le concert.
Ce qui est perçu comme une cérémonie réservée à une élite vieillissante rebute toute une frange de la population.
Alors que d’autre part, à longueur d’année, les concerts dans les églises, le Stade de France (60.000 personnes pour Carmen), le POPB sont pleins de gens qui n’ont jamais fréquenté une salle de concert….

Depuis quelques années, les concerts éducatifs bien conçus surprennent les musiciens eux-mêmes par la qualité d’écoute d’enfants et d’adolescents venus de partout, parfois de banlieues « difficiles », préparés par leurs professeurs dans les écoles, auxquels se joignent pour l’occasion un ou plusieurs musiciens. L’orchestre reçoit ensuite un courrier de commentaires pertinents, des dessins, etc. Pour ces jeunes maintenant la musique classique existe. Mais, où sont les relais ? Pouvoirs Publics, télévision, maisons de disques, disquaires (une grande enseigne parisienne va fermer son rayon classique).

Je ne suis pas inquiet sur l’avenir des orchestres, pourvu qu’ils entretiennent une qualité. On a cru à leur disparition lors de l’apparition des disques. Il n’en a rien été. Une partition n’est qu’un amas inerte et matériel de papier rendu vivant par les interprètes qui l’exécutent autant que par les auditeurs. De ce fait, elle devient instantanément parfaitement contemporaine. Cet « art de l’éphémère » provoque chez l’auditeur des réactions de pure poésie (appelons cela ainsi ..) qui se prolonge bien au-delà de l’audition. Tant que cette alchimie touchera l’intimité de l’être, les orchestres trouveront leur raison d’exister.

Les concerts éducatifs que nous avons vécu à l’Orchestre ont été fantastiques. Durant quelques heures, nous avons devant quelques centaines d’adolescents de la banlieue “brisé l’éducation télévisuelle” grâce au Sacre du Printemps. Leur qualité d’écoute était incroyable. Je suis persuadé que la différence essentielle entre la variété et le classique est uniquement une question de décibels ! De la techno ou du hard-rock au niveau sonore d’un quatuor à cordes, c’est franchement inaudible !

Propos recueillis par Stéphane Friédérich

Case avec livres, qui servent aussi de menu La clarinette
Case avec des boîtes de conserve et un chat qui dort
Case avec des bouteilles et une balance